Mijn hand moest zich een weg tasten tot in de verste hoek; daar stuitte ik op het stapeltje van mijn kousen, die naar aloud gebruik waren opgerold en omgeslagen, zodat elk kousenpaar een klein zakje of tasje leek. Niets vond ik zo prettig als mijn hand zo diep mogelijk in hun binnenste te stoppen. Het ging me niet om de wollige warmte. Het ging om wat ik noemde “het meegebrachte”, dat ik elke keer in het opgerolde binnenste met mijn hand omvatte - dat lokte me de diepte van de kous in. Als ik mijn vuist eromheen had gesloten en me met alle kracht in het bezit had gesteld van die zachte wollen massa, begon het tweede deel van het spel, dat de ademstokkende onthulling bracht. Want nu kwam het erop aan, “het meegebrachte” uit het wollen “tasje” tevoorschijn te laten komen. Steeds dichter haalde ik het naar me toe, tot het verbijsterende zich voordeed: ik had “het meegebrachte” eruit gehaald, maar “het tasje” waar het in had gezeten, was er niet meer. Ik kon er nooit genoeg van krijgen, deze proef te herhalen. Het maakte me duidelijk dat vorm en inhoud, het omhulsel en het verhulde, één en hetzelfde zijn. Het leerde me de waarheid even behoedzaam uit de verdichting op te diepen als de kinderhand de kous uit “het tasje” haalde.’ Dit was een fragment uit Berliner Kindheit um 1900. Voor het kind Walter is de kous nooit af, tegenover de duizelingwekkende, mirakelse verdwijning van het één, tijdens de verschijning van het ander. Het is een magische sensatie, een argeloos mysterie, en daar, bij dat gevoel van raadsel, bij het willen ontkleven van vorm en inhoud, daar zou het vertalen van een gedicht moeten kunnen beginnen.

Dat veronderstelt dat het een goed gedicht is, één waarin de poëtische vorm zijn eigen inhoud met zich meebrengt, die, onder gebruikmaking van de dagelijkse omgangstaal, naar andere dingen verwijst dan de afspraak was, terwijl tegelijkertijd die dagelijkse, afgesproken betekenis óók blijft meespelen. Ongeveer zoals Edgar Varèse in zijn muziekstuk Amériques een sirene aan het orkest toevoegt. De muziek - op zichzelf al schrik­barend, want Varèse was een ferme modernist - de muziek wordt door deze inmenging raadselachtig - heeft de componist een bedoeling met dit luchtalarm, of is het gewoon een geluid en timbre dat volgens hem nog ontbrak aan een volwaardig symfonieorkest? Dat leidt dan bij het luisteren weer tot de vraag: wat is muziek? Zo leidt een gedicht tot de vraag: wat is taal? Wie een ook maar enigszins gecompliceerd gedicht begint te vertalen, belandt in een immens samenspel van klanken en betekenissen, ritmische patronen, echo’s - alles wat op het papier zo stil lag, begint te schuiven en te verspringen, de kleinste wendingen worden geladen met vonkende, onverbiddelijke urgentie. Wat er staat, bepaalt hoe het er staat, en andersom. Niets zo betrekkelijk als een gedicht, niets zo absoluut als een gedicht. Het heeft een kern, maar die is overal, die deelt zich aan alle onderdelen mee, en verhult zich in het patroon, het weefsel. In een gedicht wordt de taal even abstract als levend.

Zonder die meerzinnigheid is poëzie louter een genre, dat op formele gronden te definiëren is. Een gedicht wordt dan een gewrocht. Als voorbeeld een door mij uit het Engels vertaald gewrocht van acht strofen. De auteur was onze Amerikaanse gastheer op het kasteel in Schotland dat mevrouw Heinz, van de tomatenketchup, aldaar heeft ingericht als schrijversoord. De keuken was er voortreffelijk, geen ketchup te bekennen, het gedicht was dan ook gastronomisch van thematiek:

U weet natuurlijk allemaal dat bij de bereiding van haggis het mengsel van orgaanvlees, havermeel, niervet en ui niet in de pensmaag maar in de lebmaag wordt gestouwd, die dan als dichtgebonden zakje of tasje in water gekookt wordt. Maar het woord ‘pens’, als bijkomend, genera­liserend zinnebeeld voor de bolle verschijning van dit gerecht, is hier voor de poëzievertaler gefundenes Fressen. Al eerder had ik een rijmend, metrisch gedicht vertaald, van Auden, met als titel ‘Brief aan Lord Byron’. Het telde 159 zevenregelige strofen met als rijmschema ababadd - en ook dit was meer een ambachtelijk product dan een gedicht. Je kon gewoon vertalen wat er stond, en intussen de strofe in de vorm kneden. Maar al met al besef ik sindsdien, als ik mijn tanden stukbijt op een te vertalen gedicht, dat poëzie vertalen een van de ergste kwellingen is die een mens zichzelf - uit vrije wil! - kan opleggen, en dat rijmdwang een manier is om die kwelling nog enigszins te verlichten - zoals iemand die ondraaglijke kiespijn heeft, peterselie in zijn oor stopt om de pijn af te leiden met gekriebel elders.

Want als het goed is, bestaat een gedicht uitsluitend uit restricties oftewel toespitsingen; het rijm is daar maar een onderdeel van. Elk substantief, ieder lidwoord en voorzetsel is in een gedicht uniek en onvergelijkelijk, en behoort tot een andere orde van taal, heeft Rilke eens gezegd. Alles in het gedicht is een vector in het spanningsveld van de betovering. Voor alle duidelijkheid laat ik de grote dichter zelf even aan het woord: ‘Kein Wort im Gedicht (ich meine hier jedes “und” oder “das”, “der”, “die”) ist identisch mit dem gleichlautenden Gebrauchs- und Konversationsworte; die reinere Gesetzmässigkeit, die Konstellation, die es im Vers oder in künstlerischer Prosa einnimmt, verändert es bis zu in den Kern seiner Natur, macht es nutzlos, unbrauchbar für den blossen Umgang, unberührbar und bleibend: eine Verwandlung’ - een alchemistische transformatie. Woorden, gloeiend van sacrale presentie, op hun plaats vallend alsof ze zojuist zijn ontstaan, en tegelijk dragers van een onheuglijke ouderdom. Dat is het soort taal waar de poëzievertaler in het aller­ergste geval mee te stellen heeft, als zelfs het woordje ‘und’ nieuw en ongehoord kan zijn, uit een andere wereld opklinkt. Zo’n gedicht roept, misschien, in zijn eenzame afzondering, in zijn volstrekte kieskeurigheid, om gezelschap, om een pendant in vertaling.

Sommigen, zoals Douglas Hofstadter in zijn onbedaarlijk gedreven studie Le ton beau de Marot, zien daarin een reden tot optimisme. Hofstadter schrijft: ‘Ik vermoed dat de grond van het diepste geheim van de creati­viteit schuilt in het dankbaar gebruikmaken van restricties, van formele beperkingen, en het is dan ook evident dat de combinatie van vertalen en poëzie voeding geeft aan zo’n rijke textuur van op elkaar inwerkende restricties, dat het brein er danig bij op hol slaat, in een mengeling van frustratie en verrukking.’

Niet iedereen wordt er zo vrolijk van. Hofstadter spreekt meer vanuit een opvatting, dan vanuit dagelijkse praktijk. Ira Wilhelm heeft over haar ervaringen eens gezegd: ‘Der Dichter ist ein Gefängniswärter, der mir (als Übersetzer) in der winzigen Zelle eines Gedichts die Freiheit nimmt.’ Een te vertalen roman beschouwt zij daarentegen als een steppe, een onafzienbaar landschap om zich eindeloos in te vertreden. Terwijl, volgens haar, in die kerker van het gedicht een peilloze afgrond onder de woorden gaapt. Des te bewonderenswaardiger is het, dat Ira versjes van mij prachtig heeft vertaald. Ik ben het gloeiend met haar eens, dat de mate van obsessie bij het worstelen met het gedicht als Jakob met de engel, zeer kan doen verlangen naar productiviteit, een gestage voortgang naar de horizon, of, zelfs, naar een normaal beroep zoals kapper, metselaar of bakker. Want hoe treffender, evocatiever, losgezongener van alle andere taal een gedicht is, hoe meer het smeekt om toenadering, des te minder leent het zich daarvoor. Het is misschien maar goed dat mijn werk niet zo’ n onaantastbare allure heeft.

‘Elektrisch leven brandt binnenin de woorden van onze grote poëzie,’ schrijft Shelley in A Defence of Poetry. Hoe kun je dat vuur vangen en doorgeven, in een vertaling? Shelley, die zelf ondermeer fragmenten van Plato, Euripides en Goethe vertaalde, schrijft: ‘Even wijs zou het zijn, een viooltje in een smeltkroes te gooien teneinde het formerende principe van zijn geur en kleur te ontdekken, als het zou zijn om te trachten de scheppingen van een dichter over te gieten van de ene taal in de andere.’ Poëzie vertalen is ‘vanity’, vruchteloos, zei hij - maar hij deed het toch. Dus: ‘Wees niet getreurd!’, zoals ik laatst in een geletterde avondkrant zag staan. Want als Shelley in hetzelfde betoog zegt dat zelfs de grandiooste poëzie die ooit aan de wereld is geschonken, waarschijnlijk maar een zwakke afschaduwing is van wat de maker bij de conceptie voor ogen stond, dan mag dat immers ook gelden voor de vertaling van die poëzie; zoals voor alles, wat in een zekere roes begint.

Bij de al genoemde Walter Benjamin, vertaler van Baudelaire, las ik een notitie over vertalen: ‘Höchste Gewissenhaftigkeit mit grösster Brutalität verbinden!’ Het is minder doordraverig dan Hofstadter, maar altijd nog vermetel genoeg. Vooral, als je daarbij het besef in ere houdt zoals door Nabokov even elegant als bescheiden verwoord in zijn Eugene Onjégin Stanzas: ‘Reflected words can only shiver/ Like elongated lights that twist/ In the black mirror of a river/ Between the city and the mist.’ Nabokov schreef zijn stanza’s als díchter in de versvorm van Poesjkins dichtwerk, een vorm die hij als vertáler van de Onjégin niet zal navolgen, omdat hij in die functie volledigheid van betekenis boven de vorm laat gaan.

Nabokov heeft tevens, misschien met Shelleys viooltje in gedachten, het vertalen van een gedicht vergeleken met het landen op een mooie bloem (als vlinder, moeten we maar denken), waarna een reis volgt, dóór de stengel, omlaag naar de wortel van de plant. ‘Daar,’ schrijft Nabokov in zijn opstel ‘The art of translation’, ‘daar wacht het volgende stadium, dat van de inspiratie. De verborgen wortel is vol en rijk, en in het vochtige hart ervan vinden we de nodige moed en stuwkracht om een eigen traject omhoog te graven, een nieuwe stengel op te laten komen waaraan een nieuwe bloem ontluikt, naast de bloeiende plant van het oorspronke­lijke gedicht.’ In Shelleys betoog verbreidde een gedicht zich uiteindelijk via uitzaai, in Nabokovs onderaardse gang vinden we een schat, als in een jongensboek. Hoe al deze beeldspraak te verwezenlijken - uitgerekte lichtjes op een zwarte rivier, bloeiende weiden tot aan de horizon - dat zal morgen blijken, in de workshops.

Een gedicht schrijven, dat staat als een paal boven water, is heel wat gemakkelijker dan een gedicht vertalen. Maar vertalen is al sinds het begin der tijden van veel verreikender cultureel belang. Het zijn de vertalers die het zaad van de .literatuur uitstrooien, zodat alle talen elkaar kunnen verstaan en de poëzie niet in het slop raakt.

Omdat ik hier als uitsmijter sta, zal ik tot slot een ding van mezelf voorlezen en daarna de Duitse vertaling zoals gemaakt door Ard Posthuma en Maria Csollány. Het stramien van mijn gedicht was afkomstig uit de titel, die ik had ontleend aan een regel van Pierre Kemp: ‘Ik heb het Rood van ‘t Joodse Bruidje lief.’ Ik schreef, op de klanken daarin, OO UI IE. In het Duits werd dat OI EU OE. Het mirakelse was dat ‘het tasje’ en ‘het meegebrachte’ bij de transfusie zo eendrachtig bleven als het bruidje en haar man op Rembrandts schilderij.

Er is maar één conclusie mogelijk: een dichter mag diep dankbaar zijn als ze wordt vertaald en dan ook nog op zo’n zorgzame, vindingrijke manier. Het verzoent haar met haar eigen werk. Dank u .